top of page
Writer's pictureEnheduana

Aleksa Đukanović: Rekvijem za Dragomira Bojanića Gidru (esej)


У сећање на двадесет седам година од смрти Драгомира Бојанића Гидре (13. 6. 1933 – 11. 11. 1993).


Црно–хуморна сатирична, људска и друштвено–политичка комедија Жикина женидба један је од последњих филмова у богатој уметничој каријери Драгомира Бојанића Гидре. У режији и по сценарију Зорана Чалића, премијерно је приказан 1992. године у Београду. Десети је и последњи део серијала Луде године, а четврти део Жикине династије.

Замишљен као озбиљан драмски филм, који упозорава и указује на друштвене аномалије и неморалности, постао је, захваљујући Драгомиру Бојанићу Гидри а и Марку Тодоровићу, права комедија. У овом филму Живорад Жика Павловић живи самачким животом који најтеже пада његовом пријатељу Милану. Милан због тога жели да га присилно ожени и цела филмска прича се претвара у бурлеску – филмску пародију, смешану са тадашњим новонасталим друштвеним изопачењима и девијацијама, које воде целу нит филма (и незаобилазним, рекао бих, црним хумором Драгомира Гидре Бојанића).

У овом филму, у трајању од 93 минута, главни актери су Драгомир Бојанић Гидра, Марко Тодоровић, Јелена Жигон, Оливера Марковић, Радмила Савићевић, Вука Дунђеровић, Снежана Савић, Мелита Бихаљи, Весна Чипчић, Оливера Викторовић, Зорица Атанасовски и Ванеса Ојданић; поштара игра Љуба Поповић. Композицију и музику потписује Борис Бизетић, а продукцију Милан Ђурић.

Да се подсетимо какав је овај последњи део Чалићевог серијала о Жики Павловићу, снимљен пре равно двадесет седам година, који је уједно и један од задњих филмова великог барда српског глумишта – Драгомира Гидре Бојанића.

Филм је створен и домаћој публици приказан у време општег друштвеног, културног, политичког и људског расула у 1992. години, у години када је процес растакања и распада заједничке државе Јужних Словена и заједничог културног простора, доживео свој врхунац, у време када долази до највећег моралног и вредносног посрнућа тадашњег српског друштва изазваног наметнутим ратом, међународним санкцијама, што је последица превремене и исхитрене одлуке свих битних политичких чинилаца Европе и Америке да Југославија као држава, такорећи једним пером, не треба више да постоји.

Филм је дуго важио за класичну комедију, међутим у тој комедији најмање има комедије. Занимљиво је да за овај филм није написана ниједна филмска критика, ни позитивна, ни негативна, од када се појавио, 1992. године.

Почетак филма је сликовит приказ једног суморног дана у Београду под блокадом и ембаргом: Милан носи полупразне зембиље и кесе са пијаце свом пријатељу Жики. У очи пада опште сивило: Милановог сакоа, његовог лица, косе, браде, његових наочара, кеса, тротоара, зграде иза, а потом и зидова унутар зграде, као очевидан показатељ страшне суморности тога времена. Жика Павловић је у инвалидским колицима, болестан, са штапом, полупарализован, сам је. Следећи моменат који осликава читаву ову страшну ситуацију, општу и личну, јесте новчани износ за намирнице које Милан потражује од Жике: пет милијарди динара, „три пута недељно по пет милијарди је петнаест, пута четири недеље у месецу, износи шездесет милијарди”.

У почетним сценама води се дијалог између Жике Павловића и Милана Тодоровића, у којем је Жика изненађен и на неки се начин осећа превареним. Пита се „ко то све може да плати”, као да је целога живота живео нормалним животом, а сутрадан се пробудио у другој земљи, не знајући да објасни како хлеб и фефероне могу да коштају пет милијарди динара. Жика је, међутим, девизни пензионер из Франкфурта, прима пензију у „дојч–маркама”, и себи може сваки дан да приушти шунку и фефероне, али и пристојну женидбу, за разлику од већине грађана Србије у то време. Жика је, како сам каже “скарабуџен” од када је возио “онај Миланов крш”.

На почетку филма дијалози су спори, отегнути, без неког великог хумористичног или другог смисла, сем парола: „Е доста ми је вас Словенаца!”, када Жика каже Милану који хоће да се ослободи статуса Жикине приватне кућне помоћнице – алудирајући на сецесију Словеније из СФРЈ, годину дана раније. Велики бардови глуме, Гидра Бојанић и Марко Тодоровић, као да у овом последњем, заједничком филму, глуме на пола снаге, депримирани и утучени својим, и општим, стањем. У њима нема снаге, воље, елана и животности као у свим ранијим деловима Лудих година, измучени старошћу и болешћу (Гидра Бојанић је неколико месеци касније преминуо, а Марко Тодоровић седам година после), али, упркос томе, они на крају свог уметничког бивствовања дају све од себе да своју уметничку каријеру држе достојно својих имена.

У филму се помињу, за Србе, нови појмови тога времена: “плави шлемови”, обавезе Милана “према Европској заједници”, то јест према Жики, “расписивање избора”, како Жика сликовито описује свој распис за женидбу, јер то су за Србе и Југословене били доиста нови појмови, јер последњи демократски избори су одржани 1945. године. „Швабице не долазе у обзир”, скаче Жика. “Зашто?”, пита Милан, а Жика му појашњава: “Због Геншера. Види шта нам ради!” Када Милан спомиње да ће послати огласе за његову женидбу у Њујорк тајмс, Жика као запета пушка скаче: “А, не! Само Индијанке долазе у обзир!” Пију лозову ракију у скоро свакој другој сцени, на сваких десет–дванасет минута у филму; много чешће (и тужније) него у свим ранијим деловима Лудих година.

У целом филму доминира дух тадашњег времена тј. клима у којој су се савршено брзо намножили и накотили човекови пориви за чињењем зла: за крађом, преваром, вређањем, а све из нагона за самопреживљавањем у том „библијском времену које треба преживети” како га назива професор Ловчевић, (Стево Жигон), уздигнуте руке у Срећним људима Синише Павића, објашњавајући пацијенту Деспотовићу (Иван Бекјарев) зашто мора да се “стисне” и спава у истом кревету са г. Недељковићем (Никола Милић), јер „новаца нема ни за лекове ни за инјекције, а камоли за нове кревете“.

Милан живи у својој кући са супругом Јеленом ; амбијент је исти као у свим ранијим деловима Лудих година. Жика је сам, без Марије и Бобе, који су отишли у Лондон, као и многи који су због рата и санкција емигрирали, док је Миша постао признати уметник, који са Наташом изводи концерте по Москви и “околини”. Веома је симболична сцена када Жика седи испред портрета своје жене Даре, спрам кога гори кандило (!) и прича јој шта се све догодило откако је умрла пре петнасет година, приказана опет на пародијски начин. Жика седи за столом, једе хлеб, лук, кобасице и пије куповну лозу, нешто што већина Срба то себи није могла да приушти. Завршава исповед Дари, сипа чашу вина и говори: “Даро, за твоју душу, у моју гушу, дижем ову чашу за љубав нашу и за међународну коегзистенцију”, испија је наискап, затим подригује, а кандило се (за чудо!) гаси!

У Жикиној женидби се такође појављују стари штосови Жикиног србијанског, шумадијског менталитета из претходних делова серијала: “Отишо сам у кучу лепоте. Жика.” попут оног из Жикине династије 2: “Отишо сам да фатам рибу. Жика”. Такође је посебно занимљив још један детаљ, који поред општег присуства сиве боје (која у нашој и европској култури представља монотонију, хладноћу, неутралност и безбојност, тачније – негативну слику неке појаве), илуструје и појачава утисак мучности и суморности, а то је недостатак сунца, светлине, и киша. Константна киша. Када се Жика Павловић враћа из салона лепоте, свеже офарбаних бркова и косе, и од кише сав размазан да му лоша и неквалитетна боја (јер се квалитетна, претпоставимо, није могла набавити због ембарга) цури низ образе на кошуљу и одело, то је још једна порука редитеља Зорана Чалића: да кречење старог не производи ново.

У кулминацији радње у којој се појављују удаваче, Оливера Марковић и Радмила Савићевић, изгубљени погледи Жике и Милана полако се претварају у агресивне погледе незадовољства, карактеристичне за тадашњег српског човека, али опет на комичан и пародијски начин, који ствара завидну врсту хумора. Оливера Марковић и Радмила Савићевић изврсно осликавају измењене, под утицајем друштвених околности, карактере сулудих и “опичених“ средовечних удавача, жена и уопште некадашњих старих београдских госпођа, које су се стицајем друштвених прилика упростачиле попут многих у том „библијском времену“. Својом маестралном глумом простачког, оновременог речника, али и агресивним и унезвереним погледима, константом незадовољношћу исказаном кроз бучан, неприродан и вештачки смех, тачније–церекање, које се провлачи кроз цео филм, а који употпуњују погрдне квалификације и псовке које излазе из уста ове две грандиозне глумице: “баба сера”, “говнар”, “јебо га отац”, “коњу један” итд, нешто чега није било у толиком обиму у ранијим деловима серијала Луде године сасвим је употпуњена слика онога доба, као доба најтежег друштвеног, државног, културног и егзистенцијалног момента српског друштва, засигурно после четрнаестог века.

Конфузија пресликана из свакодневног живота на животе Жике и Милана, помешана са тада тужним и жалосним хумором над људским недаћама и несрећама, хаосом и беспућима тадашњих грађана Србије створила је, уз редитељеве упуте, најконтрадикторнији српски филм по питању жанра, луди филм – у лудим годинама.

Када Милан и Жика гледајући приспеле касете са понудама удавача на Милановом видео–рекордеру у Жикином стану запазе Туђманку (Ванесу Ојданић) како пева, Danke Deutschland (у оригиналном извођењу Сање Трумбић и композитора Ђорђа Новковића, која је пуштана на ТВ Загреб 1991, као захвалност Фрање Туђмана и хрватске владе Немачкој на признању Хрватске у децембру 1991.), Жика скаче као разјарен, не скаче дословно, због болести, али се трза: „Туђманка! Макар рибу не окусио до краја живота, ова не долази у обзир. Ову има да конзервирамо и туримо у ледару док се не разреши ситуација”, говори маестрални Гидра Бојанић, својим сјајним акцентом јужносрбијанског говора, мислећи метафорично (а и буквално) на обуставу агресије на Југославију и рат који су против ње повели хрватско и словеначко руководство, годину раније, противно свим међународним правима, али и противно вољи огромног дела хрватског и словеначког народа – који није био спреман да пуца у државу коју је до јуче уз велика напрегнућа и тешке муке изградио и извукао је из заосталости и ратне урушености са другим југословенским народима – Србима, Македонцима, Муслиманима, Мађарима и другима.

Жикин глас, избуљене очи, безбојно лице и полупарализованост можда тек данас најочитије и најсликовитије описују целокупну српску позицију у тим несрећним ратним лудим годинама. Исто тако, још једна сцена метафорично приказује и осликава наш однос спрам света и однос света према нама у тим годинама: Frau Elza (Весна Чипчић) видевши оглас за Жикину женидбу у Frankfurter Allgemeine Zeitungu са капом на глави која (опет симболично!) личи на морнарску, долеће авионом из мирног и удобног Франкфурта у тада немирну и неудобну Србију под изолацијом, да се уда за Жику. Жика је наравно, по српски – одбија и она се враћа назад у Немачку; ова је филмска ситуација толико успоредива са оном друштвеном и политичком годину или две раније када су Слободан Милошевић и Фрањо Туђман глатко одбили помоћ Европске заједнице од пет милијарди долара и примање у чланство ЕЗ све југословенске републике, покушавајући да “спрече” рат. Овде се, намерно или случајно јавља иста симболика: број од пет милијарди. Пет милијарди се провлаче кроз целу радњу филма: пет милијарди динара коштају Жикине дневне намирнице, толико Милан потражује од Жике за његове огласе о женидби за штампу, поузеће касета које пристижу на Жикину адресу, толико новца узима Милану колегиница–сарадница, Радмиле Савићевић тј. преваратница “за фризерај”.

Језик овог претпоследњег филма Гидре Бојанића је језик насиља, сукоба, неразумевања, лудости, хаоса и безнађа који је грандиозно и маестрално упакован у комедију. Експресија је толико јасна и чиста: Србин је те 1992. године био збуњен и слуђен догађајима који су га снашла, као и сви Југословени; и то је најбоље могуће Зоран Чалић пренео на филм.




36 views0 comments

Comentarios


bottom of page